PM Online

Külföldön és itthon is sokszor szokatlan helyszínen láthattuk az egyik legjelentősebb kortárs magyar képzőművész, Kicsiny Balázs döbbenetes erejű alkotásait, például az ember nagyságú, fekvő, vasmacskás matrózait vagy a világító búvársisakot viselő, reverendás nehézbúvárokat.
Nemrég az Inda Galériában állította ki két újabb művét, itt beszélgettünk Giorgo de Chirico 1914-es festményéről, amit Kicsiny Balázs ehhez az interjúhoz választott.

Szeretsz utazni, megérkezni?
K. B.: A globális világban nem ugyanaz az elindulás és a megérkezés izgalma, élménye, mint akár húsz éve volt. Turistaként végképp nem akarok sehová sem utazni, legföljebb csak úgy, ha ottani ismerősökhöz, barátokhoz megyek. Az az utazás érdekes, amelyik egy másik emberhez vezet.

Milyen érzés, amikor visszamész Londonba, ahol kilenc évig éltél?
K. B.: Ha visszamegyek valahová, ahol laktam már, az bonyolult lelkiállapot. Olyan, mintha az ember ott maradt volna, miközben eljött. Mintha lenne másik énem, aki még mindig ott lakna. Ott állok, és úgy képzelem, hogy kinézek az ablakon, és találkozik a tekintetünk.

Próbáltam kibogozni a helyek funkcióit ezen a Chirico-képen, noha beépített teret látunk, mégis riasztóan üres. Mi ez az egész?
K. B.: Az úgynevezett metafizikus Chirico-képek sajátossága a rendhagyó perspektíva. Mintha két vagy három ember nézné ezt a látványt különböző szemszögből, és a tekintetek sokasága által születne meg a kép. Ha ránézek, a másik tekintetébe ütközöm, talán skizofrén percepciónak nevezném azt az érzést. Az épített világnak itt nincs meg az a funkciója, hogy befogadjon bárkit is. Pont a lényeg hiányzik, nincs sem ajtó, sem ablak, s ez adja itt az épített tér embertelenségét. Az épület funkciója se világos, és nem nyújt menedéket, hanem elnyel vagy kitaszít.

Vajon miért ilyen kicsi a mozdony, miközben az indulás szó szerepel a címben?
K. B.: Chirico vasúttal kapcsolatos művein sehol nem látunk sínt. Mert szerintem ez az utazás nem abban a térben történik, amire általában gondolunk. Ez másfajta utazás, a metafizikus térbe, az ismertből az emberi tapasztalaton túliba, az ismeretlenbe vezet. Mivel itt nincs valós mozgás, nincs szükség sínre. Közben a toronyszerű valamin lobognak a zászlók, amelyek mégiscsak a levegő, a végtelenség érzetét adják. Az ég megdöbbentő zöldes árnyalata is vezet valahová, valamin túliba. Ahogy a motívumok lentről fölfelé épülnek, ahogy a tornyok belevágódnak a zöldes égbe, ez lépésről lépésre azt az utazást érzékelteti, amely nem a valós térben zajlik. Ezért van tele a képi struktúra azonosíthatatlan elemekkel, keverednek modern és archaikus motívumok. Ennek a festménynek formai szempontból semmilyen stílusa nincs, nem lehet konstruktivistának, posztimpresszionistának vagy klasszicistának mondani. Roppant egyszerű kontúrokkal körülhatárolt, figuratív festészet, ahol a tárgyak magukban vannak, és az árnyékok révén kerülnek kapcsolatba egymással. Első látásra a tradicionális perspektíva strukturálja a teret.

Csak éppen semmi nem stimmel?
K. B.: Igen, mert a klasszikus, akadémista hagyomány szerinti ez rosszul szerkesztett perspektíva. Az meg különösen szokatlan, hogy nincs látóhatár, a sík egy élben végződik. Az ilyen térben nem lehet szép lassan eltűnni. Az élen csak átesni lehet, valami másba zuhanni a hétköznapi térből, és ez szorongást kelt. A kép jobb megértéséhez tudnunk kell, hogy ez nagyméretű festmény. A New York-i Museum of Modern Artban található, pár hete láttam éppen. Üres térelemek, sötétségbe vesző részek, egy terasz, amely alatt meghatározhatatlan mélységű a tér – eredetiben válik világossá, hogy mindezt Chirico könnyedén, kevés festékkel, valószínűleg gyorsan festette meg, a vászon felületét épphogy befedi a festék.

A mű rövid készítési ideje azért is érdekes, mert a kép ideje is furcsa, mintha megállt volna az idő.
K. B.: Az árnyékok érzékeltetik a napszakot, a két kis figura és árnyéka olyan, mint egy napóra, amely nem a mért időt, hanem a kozmosz idejét mutatatja. Chirico naplójában az idővel kapcsolatban „a dolgok metafizikus lélektanáról” és Nietzsche írásainak hatásáról ír. Nietzsche nem a másvilágban, hanem ez e világi öröklétben hirdette a végtelent, a halhatatlanságot. Éppen ez az érdekes ebben a festészetben is, a reggel, a délután a napszakok misztikája, ami szintén benne van a Nietzsche-költeményekben.

A melankólia szót pszichés állapotra használjuk, itt azonban nem látunk melankolikus arcot. Az üres tér érzékelteti az ember lelkiállapotát?
K. B.: A melankólia pszichoanalitikus értelemben a traumatizált ember magatartása. Üresség, hiány, az itt-felejtettség tudata. Számomra Chirico metafizikus festészete átfogó civilizációkép a modernitás válságáról. Van egy furcsa, talán csak általam elképzelt párhuzam Chirico és Nietzsche életútjában. Ahogy Nietzsche megtébolyodott, és ahogy Chirico hirtelen elveszítette a képességét a metafizikus ábrázolásra. Ez a korszaka elég rövid volt, nagyjából 1911-től 1921-ig tartott. Soha ilyen egyszerűen nem festett utána. Szörnyű neobarokk, neoklasszicista stílusban próbált később festeni, meg is tagadta a modern művészetet. Utólag elkönyvelték szürrealistának, noha ő megelőzte a korát, hiszen csak 1922-ben indul a szürrealista mozgalom.

Ha már szürrealizmus: mit keres ebben az üres térben az óriási fürt banán?
K. B.: Ebben a beazonosíthatatlan téri helyzetben megjelenik egy organikus, már enyészetnek indult, banális tárgy. A banán enyészete és az épület kihaltsága nyugtalanító összefüggést sejtet.

Az emberek hiánya is valamiféle pusztulás jele lehet?
K. B.: Valamiféle itt-felejtettség érzete inkább, hogy rajtunk kívül senki sem lakja ezt a világot. Nem véletlen, hogy 1914-ben készült a kép. Fontos tudnunk ehhez, hogy Chirico Görögországban született, olasz szülők gyerekeként, görög akcentussal beszélte az olasz nyelvet. Az élete állandó vándorlásból állt anyjával és testvérével a második világháború kitöréséig. Apja, aki meghalt Chirico 16 éves korában, vasútépítő mérnök volt Görögországban. Ez a traumatikus esemény fontos szerepet játszik a festészetében, a vasútnak pedig önmagán túlmutató jelentése van a művészetében.